Icona Fonteyn

Ballerina assoluta, eroina della moda e presidentessa della RAD, Margot Fonteyn è stata l’ultima icona del balletto. Anna Winter traccia il suo impatto unico sulla danza.

Margot Fonteyn al corso di danza classica a Ealing, c1925. Foto: Baron.

Peggy Hookham era una ragazzina solenne con un grosso taglio di capelli da paggio, uno scoiattolo domestico e un debole per i personaggi vigorosi della danza. Nata 100 anni fa a Reigate, nel Surrey, non era una futura Pavlova dagli occhi stellati. Frederick Ashton proclamava che la ballerina russa “mi inietta il suo veleno a prima vista e mi costringe a ballare”, un’esibizione di Pavlova fece poca impressione allo sguardo severo della ragazza che sarebbe diventata l’assoluta prima ballerina britannica.

Eppure, durante la sua adolescenza, Peggy Hookham era stata scelta dalla formidabile Ninette de Valois come la migliore praticante del balletto britannico alle prime armi. La sua identità è cambiata su richiesta di de Valois, cambiandola con il nome d’arte Margot Fonteyn. Prese ispirazione dal cognome della madre, figlia illegittima della relazione tra una donna irlandese e uno stimato uomo d’affari brasiliano, Fontes. Appunto per il rifiuto della relazione illegittima, la benestante famiglia Fontes si rifiutò di prestare il proprio nome alla fiorente ballerina della compagnia Vic-Wells.

Così Peggy Hookham è diventata Margot Fonteyn, trasformandosi negli anni nella musa di Ashton, custode dei classici Petipa e una star internazionale conosciuta ben oltre le enclave della danza.

Cosa ha reso questa ballerina, e non i suoi talentuosi coetanei un’icona del genere? Dopo tutto, i suoi “piedi imperetti” e la relativa mancanza di virtuosismo sono stati criticati a lungo. Di solito schiva, Fonteyn ha prontamente riconosciuto i suoi difetti. Altre ballerine come Rosella Hightower e Maria Tallchief, su sua stessa ammissione,, potevano fare cose che lei non era in grado di fare.

“Come sono stata incredibilmente fortunata nella mia carriera a cadere nelle tue mani magiche! Immagina dove sarei stata altrimenti con la mia poca elevazione, nessuna estensione, nessun collo del piede e deboli piroette!”

Scrisse ad Ashton nel 1986.

Mason, l’ex direttore artistico del Royal Ballet, ricorda di aver visto Giselle di Fonteyn da adolescente, in alto nella galleria del teatro dell’opera. “Quello che mi ha colpito è che non sembrava avere molta elevazione. Ma ho percepito dal brusio intorno a me che era adorata dall’intero pubblico e gli applausi furono tali da non aver mai sentito nulla di simile in vita mia. A poco a poco ho capito che creatura eccezionale fosse.”

Fonteyn interpreta Giselle, 1937

Le qualità che hanno reso eccezionale Fonteyn sono state viste e sviluppate da diverse figure chiave nella sua vita. Sua madre, da cui ha ereditato la bellezza latina scuro e gli occhi così meravigliosi, ha adottato un approccio dedicato alla formazione di sua figlia. Poiché vedeva in Peggy un talento che le avrebbe permesso una buona carriera professionale, ha sempre cercato i migliori insegnanti ovunque si trasferissero gli Hookham per via del lavoro di ingegnere del signor Hookam, da Shanghai a Louisville.

La vita familiare è stata quindi sacrificata sull’altare del balletto: madre e figlia hanno lasciato il signor Hookham in Cina in modo che la quattordicenne Peggy potesse studiare a Chelsea con l’insegnante di Markova, la cupa e affascinante ballerina russa principessa Serafina Astafieva. Nel 1934, Peggy fu ammessa alla scuola di danza di Vic-Wells. Aveva infatti attirato l’attenzione della sua fondatrice, Ninette de Valois, che era “giusto in tempo per salvare i piedi della ragazza” con un cambio di scarpette e un’intensa pratica di lavoro sul piede. La precisione e la velocità d’esecuzione erano qualità imprescindibili imposte dall’agguerrita concorrenza delle compagnie dell’epoca. Gli architetti del balletto britannico hanno certamente guidato Fonteyn verso la celebrità. Sotto la direzione di de Valois, la sua carriera fiorì, spesso a spese di coetanei come Moira Shearer e Beryl Grey. Ashton ha coreografato per lei e, su consiglio di Tamara Karsavina, l’ha istruita nell’estetica dell’épaulement, che insieme al senso naturale dello spazio di Fonteyn, ha creato la sua stravaganza di movimento in un lirismo poetico mai visto.

Il direttore musicale di Vic-Wells, Constant Lambert, un erudito bon viveur, ha trasmesso la sua conoscenza delle arti e della letteratura alla giovane ballerina, che sentiva profondamente la mancanza di un’istruzione accademica. Lambert ha anche tentato di approcciare sessualmente l’adolescente Fonteyn e la loro relazione è finita in modo disastroso. Lei ha infatti evitato quasi ogni riferimento a Lambert nella sua autobiografia.

Margot Fonteyn ne Il Lago dei Cigni, foto Baron

Sebbene Fonteyn si sia lasciata plasmare, ha anche esibito – sue testuali parole – una certa “tenacia da bulldog” che le ha permesso di raggiungere le vette nel mondo del balletto. Diversamente da Markova, per molti versi una grande virtuosa, era del tutto determinata a realizzare i famosi 32 fouetté di Odile nel Lago dei Cigni, che considerava uno spauracchio. Secondo il suo amico e biografo Keith Money, è riuscita nell’impresa passo dopo passo, impegnandosi anche di notte. Mason ricorda come lo abbia sempre portato a temine in maniera brillante e dinamica.

La tenacia del bulldog si affiancava a una musicalità apparentemente semplice, un senso della grazia felina, malizia e imperscrutabilità. Fin dall’inizio si è fatta apprezzare dal pubblico britannico. Robert Helpmann, il suo fiammeggiante primo partner, ha detto che Fonteyn “aveva la curiosa qualità di farti venire voglia di piangere”. È un sentimento ripreso dalla scrittrice di danza Judith Mackrell:

“Il suo viso è così eloquente, così facile da leggere. C’è qualcosa di molto toccante in lei che ha reso facile al pubblico identificarsi in lei.”

Nel 1937 Fonteyn ballò per la prima volta due dei ruoli più noti di Markova: la fata Sugar Plum e Giselle. La sua prontezza e il suo carisma si sono rivelati cruciali durante gli ardui tour di Vic-Wells in tempo di guerra: con opere come Dante Sonata di Ashton e The Wise Virgins, i ballerini hanno portato la bellezza e la speranza tanto necessarie nella buia precarietà della vita quotidiana.

Fonteyn in Dante Sonata con Michael Somes, 1940.

L’innata musicalità di Fonteyn, tuttavia, ha trasformato la sua affidabilità in poesia teatrale.

“La sua musicalità era bellissima. Era naturale per lei ballare con e attraverso la musica, in un modo in cui i ballerini di altre tradizioni non lo facevano.”

Si trovò ad osservare Mackrell

La sua sensibilità per la musica era accompagnata da una chiarezza di linea mozartiana, un classicismo perfettamente felice e inalterato che Mason osservava durante la lezione mattutina.

“Le piaceva stare in un certo posto sulla sbarra e qualche volta ero in piedi dietro di lei. La linea delle braccia! Guardavo il modo in cui ha mantenuto questa linea perfetta, tenendo il gomito alto durante il lavoro alla sbarra. Quando ci siamo voltati con lo sguardo dall’altra parte, sapevo che poteva vedermi, o forse no, e ho cercato di mantenere il mio braccio come faceva lei. “

Questa linea dal suono puro è stata canalizzata attraverso un corpo perfettamente proporzionato, una fisicità che le ha permesso di distribuire lo stress in modo uniforme e di bilanciarsi con l’eleganza di un fenicottero. Questo equilibrio veniva esaltato nel famoso Rose Adagio della Bella Addormentata come in nessun altro ruolo. Originariamente messa in scena per il balletto di Vic-Wells nel 1939 dall’ex Mariinsky Nicholas Sergeyev, questa versione sarebbe stata la versione più vicina all’originale russa. La principessa Aurora fu il primo ruolo di Fonteyn che non era stato precedentemente conquistato da Markova, che lasciò la Wells nel 1935.

Si rivelò un trionfo per la ballerina e la compagnia, magnificamente ripreso per la riapertura nel dopoguerra della loro nuova casa, la Royal Opera House, nel 1946: una fiaba di rinascita morale resa reale. La rappresentazione di Fonteyn del suo ruolo caratteristico ha esercitato un’enorme influenza sugli altri ballerini.

Nel suo debutto nei panni di Aurora, Mason ricorda che

“è successa la cosa più incredibile. Pensavo di essere Margot Fonteyn. Ho perso completamente il contatto con me. Poiché l’avevo vista fare quell’ingresso così tante volte, ho pensato di diventare lei.”

L’apoteosi di Fonteyn come Aurora arrivò nel 1949, quando la compagnia andò in tournée negli Stati Uniti. La serata di apertura a New York è roba da folclore teatrale. Proclamata “l’unica leggenda valida al mondo” sulla stampa la mattina successiva, Fonteyn, che non aveva bisogno della mano di sostegno del principe nel finale dell’ultimo nell’adagio, successivamente apparve sulla copertina di Newsweek e Time.

Fonteyn prova The Firebird with Tamara Karsavina. Foto: Douglas Elston

Tuttavia, è rimasta una giocatrice di squadra, coinvolta nella compagnia e rinunciando a fuggire per maggiori riconoscimenti economici. L’atteggiamento da diva non faceva parte di Fonteyn. Ha guidato la compagnia con altruismo e aplomb anche durante estenuanti tour all’estero

“È rimasta questa persona affascinante, meravigliosa, calda e ridente. Per me Margot era prima una donna che era una ballerina. Era questa graziosa, graziosa creatura, sempre vestita in modo impeccabile. L’ho vista come una specie di perfetta.”

Ricorda Mason.

Inizialmente non ha assunto la carica di presidente della RAD nel 1954 con grande entusiasmo. Secondo il libro di Keith Money, Margot Assoluta, Fonteyn ha lamentato di non desiderare quel ruolo, ma è ricevette un parere diverso da de Valois. Nonostante ciò, ha assunto la presidenza con diligenza e determinazione. Non solo era una figura di spicco dell’organizzazione riconosciuta a livello internazionale, ma ha presentato un nuovo programma per bambini. Nel suo balletto celebrativo Ballet Offerring, Ashton ha incluso un passo RAD unico, pas de bourrée a cinq pas, come riferimento nascosto alla sua nuova posizione.

Ha anche iniziato a organizzare spettacoli di raccolta fondi per la matinée di gala. Per il gala del 1961, ha esteso un invito al ballerino russo Rudolf Nureyev. Sebbene abbia rifiutato la sua offerta di collaborazione, sottolineando che sarebbe sembrato “un montone che balla con un agnello”, de Valois era di opinione opposta.

“In mezzo a noi è saltata questa tigre. Ha dato fuoco al mondo, ha dato fuoco a tutti noi e ha chiaramente dato fuoco a Margot.”

Riporta Mason.

Durante le esibizioni di Marguerite e Armand di Ashton, Mason ha visto una Margot rinata. Non riusciva a staccare gli occhi da queste due persone straordinarie. C’era in lui questa forza vitale giovanile che mangiava il palco e in lei era questa donna femminile e sensuale. Tra di loro è avvenuta una vera magia.

Fonteyn prova con Nureyev e Ashton per il Gala RAD nel 1962. Foto: Times

Quella magia dura ancora oggi. Anche se la tecnica e la formazione si sono sviluppate, l’eredità di Fonteyn sopravvive. L’attuale presidente della RAD Darcey Bussell ricorda di essersi formata con Fonteyn per il suo debutto nel Lago dei Cigni. Venne preparata su posizionamento, tempo e scenografia. È stata incredibilmente abile in questo. L’attenzione di Fonteyn per la narrativa è qualcosa che Bussell ora instilla nelle giovani ballerine che prepara, così come la sfumatura del colore delle frasi coreografiche. C’erano così tante luci e ombre da rendere affascinante la cosa più semplice.

Come Bussell, la preside del Royal Ballet Yasmine Naghdi ricorda di aver toccato il dito medio della statua di Fonteyn nella Royal Ballet Lower School, un rituale studentesco che si dice porti fortuna. A giugno, Naghdi celebrerà il centenario di Fonteyn al Covent Garden nel suo debutto come Firebird. È preparata da Mason, che a sua volta ha ricevuto insegnamenti da Fonteyn, formando una linea diretta attraverso Karsavina a Fokine.

Nell’abbassare l’altezza del loro arabesque, dice Mason, i ballerini di oggi sono scioccati dalla libertà che questo offre alla loro parte superiore del corpo. Non che stia cercando di riprodurre il lavoro dell’era Fokine o Fonteyn, dal momento che ogni cosa ha un suo tempo. Per Naghdi, rivisitare i balletti più vecchi ci costringe a fare un passo indietro e sperimentare un modo diverso di interpretare un ruolo, specialmente oggi quando le richieste sono che salti e gambe siano più alte, fare più piroette e tutto diventa più atletico. Possiamo quindi fare un passo indietro nel tempo, ma anche renderlo attuale per il nostro pubblico. Il grande volo di Firebird nel 21° secolo suona come un giusto tributo a Fonteyn, icona costante del balletto classico.

Questo articolo è apparso per la prima volta su Dance Gazette, numero 2, 2019